تدوین

 

تدوین ، آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویراست.
لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و ادیت هم گفته می شود.

اهمیت تدوین

با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند ، عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.
ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد. برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش می خورند ، می تواند حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند.
شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند.



تدوین گر ( Editor )

کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد است. تدوین گر که گاه به او برشکار هم گفته می شود ، معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم امیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر ، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد.

استقلال و سهم خاص تدوین گر در تدوین ، بسته به میزان کنترلی که فیلم ساز بر محصول نهایی اعمال می کند ، متفاوت است. امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند ، به این معنی که برای مثال در هر نما ، نوع نما را کاملا مشخص می کنند و نماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند ، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و ... به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.

معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود ( راش ها ) ، در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان ، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید ، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات (
Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است.
تدوین گر بعد از مشورت با فیلم ساز ، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند ، جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافه می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و ... ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها و ترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد.
لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت و گوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.
پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، آن را به لابراتوار می فرستند تا در بخش ظهور و چاپ فیلم ، نسخه اکران فیلم چاپ و آماده شود. لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد.


ابزار تدوین

ابزاری که در زیر از آنها نام برده شده ، مهم ترین ابزار تدوین هستند :

میز تدوین ( Editing Table )

میز کاری که برای تدوین طراحی شده و مجهز به تجهیزات مختلفی برای تماشای فیلم و انجام برش در فیلم است. میز تدوین ، معمولا دارای مکانیسمی برای عقب یا جلو کشیدن فیلم و یافتن نمای مورد نظر ، حلقه هایی برای نگه داری فیلم ، صفحه ای برای تماشای تصویر ، دستگاه همگاه سازی برای همگاه کردن صدا و تصویر و امکانات پخش صوت است. بر روی این میز هر آنچه مورد نیاز تدوین گر است ، برای مثال مداد ، قیچی ، نوار چسب و ... قرار دارد. با پیشرفت هایی که در ابزار کار تدوین صورت گرفته این میزها نیز مجهز تر شده اند.

مهم ترین تجهیزاتی که بر روی میز تدوین قرار دارند عبارت اند از :

 

فیلم بین

دو نوع دستگاه برای دیدن فیلم و عقب و جلو کردن آن مورد استفاده قرار می گیرند:


موویولا، دستگاه عمودی تدوین (
Moviola )

موویولا نام تجاری دستگاهی برای تدوین است که معمولا به غلط ، به صورت یک اسم عام برای انواع دستگاه های تدوین به کار می رود.
با استفاده از این دستگاه ، تدوین گر می تواند فیلم را با سرعت های مختلف به حرکت در آورد و تصویر آن را بر روی یک پرده ببیند و به این ترتیب درباره شکل کلی فیلم تصمیم بگیرد.
به این دستگاه می توان کلگی صدا را هم افزود و در نتیجه حلقه صدای فیلم را نیز همزمان با حلقه تصویر به کار انداخت و درباره صدا و تصویر ، هم زمان تصمیم گرفت. در این دستگاه حرکت فیلم به صورت عمودی است ، به همین خاطر به آن دستگاه عمودی تدوین گفته می شود. لازم به ذکر است که موویولا خود به نوعی یک میز تدوین است.
حرکت فیلم در موویولا معمولا به وسیله دست انجام می شود ، ولی برخی از آنها دارای موتورهایی هستند که سرعت آنها را به وسیله اهرم های دستی و یا پدال های پایی می توان تنظیم کرد.


دستگاه افقی تدوین ( Flat – Bed Editing )

این دستگاه ، میز مجهزی برای تدوین است که به دلیل امکاناتی که دارد ، در سال های اخیر ، حتی جایگزین دستگاه موویولا شده است. این دستگاه ها با سرعت و سهولتی بیشتر از موویولا ها کار می کنند و صدای دقیقی ارائه می دهند. این دستگاه حتی امکان استفاده از عدسی های آنافورمیک را هم دارد و ... . امکانات این دستگاه زیاد است و هر روز نیز بر آن افزوده می شود و احتمالا در آینده به طور کامل جای موویولاها را می گیرد.
در این دستگاه فیلم و نوار صدا به طور افقی حرکت می کند ، به همین خاطر به آن دستگاه افقی تدوین می گویند.

استفاده از این دو دستگاه ( موویولا و دستگاه افقی تدوین ) ، برای تدوین گران بسیار بهتر از خود دستگاه نمایش ( پروژکتور ) فیلم است و این به چند دلیل است :

• برای دیدن فیلم با این دستگاه ها مانند دستگاه نمایش ، لازم نیست که حتما همه جا را تاریک کرد ، بلکه تصویر در آن ، مانند تلوزیون در نور و روشنایی نیز ، قابل رویت است.

• امکان جاگذاری و بیرون آوردن فیلم از این دستگاه ها به آسانی و در مدت زمان بسیار کوتاهی امکان پذیر است ، همچنین با استفاده از این دستگاه ها می توان فیلم را قاب به قاب بررسی کرد و در صورت نیاز فیلم را به عقب برگرداند ، در حالی که در دستگاه نمایش ضمن اینکه ، جاگذاری و در آوردن فیلم مشکل بوده و زمان زیادی را لازم دارد ، به فیلم هم صدمه وارد می کند ، به ویژه اگر فیلم در اواسط خود باشد.

• در این دستگاه ها به راحتی می توان فیلم را در هر سرعتی به حرکت در آورد و حتی در صحنه ای یا بر روی یک قاب ، ثابت نگاه داشت ، در حالی که در دستگاه نمایش باید دستگاه را بر روی سرعت مشخص و ثابتی تنظیم کرد.



اسپلایسر ، فیلم چسبان ( Splicer )

تدوین گران بعد از برش دادن فیلم ها ، برای رسیدن به نماهای مطلوب ، باید آنها را به هم بچسبانند تا یک نوار فیلم متوالی حاصل شود. برای این کار از دستگاهی به نام اسپلایسر استفاده می شود. این دستگاه ها بر دو نوع هستند :


اسپلایسر با نوار چسب

این نوع اسپلایسر ، دو سر فیلم را با نوار چسب به هم وصل می کند. در این حالت ، لازم نیست انتهای فیلم ها را بتراشند ، بلکه آنها را لب به لب هم قرار می دهند و با دستگاه آنها را به هم می چسبانند. استفاده از این دستگاه آسان است و این نوع چسباندن از استحکام کمتری برخوردار است ، به همین خاطر در نسخه های کار ، که هنوز به تصمیم قطعی نرسیده اند ، از این روش استفاده می شود ، البته این چسب ها ممکن است به فیلم صدمه وارد کنند.



اسپلایسر با چسب مایع

این نوع اسپلایسر دو سر فیلم را با چسب مایع به هم می چسباند. در این حالت بخش کوچکی از لبه هر دو فیلم را می تراشند و سپس آن بخش ها را بر روی هم قرار می دهند و با دستگاه به هم می چسبانند. استفاده از این روش از استحکام بیشتری برخوردار است و به فیلم صدمه وارد نمی کند ، به همین خاطر بعد از رسیدن به تصمیم نهایی از این روش برای چسباندن فیلم ها استفاده می کنند.

 

 

 

 

 

 

 

تاریخچه تدوین

برادران لومیر در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بود فیلمبرداری می کردند.

آنها دوربین فیلمبرداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی ضبط حرکت بود. با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلمهایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط می کردند اما در آبیاری باغبان یا باغبانی که خیس شد برای نخستین بار لحظه کمیکی خلق کردند و داستان بدینگونه بود که باغبانی مشغول آبیاری است .پسرکی پایش را روی شیلنگ آب می گذارد .

باغبان از قطع شدن آب تعجب می کند و توی شیلنگ را نگاه می کند که پسر بچه پایش را از روی شیلنگ بر می دارد و باغبان بیچاره خیس می شود.این رویداد و تحرکی که در آن وجود داشت برای جلب توجه تماشاگر برنامه ریزی شده بود.

فیلمهای ژرژ ملیس که در زمان تهیه نشانگر پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای پیشین بودند به خاطر ابتکاردر خلق حقه های سینمائی برای نخستین بار در تاریخ سینما ماندگار شده اند.

با اینکه ژرژ ملیس که یک شعبده باز ماهری بود چشم انداز قصه گوئی در سینما را وسعت بخشید و با کارهای خود نظیر سیندرلا - سفر به ماه - و... خدماتی به صنعت سینما نمود اما کارهای او محدودیت اجرای تئاتری داشتند . دوربین ثابت بود و از بازیگران فاصله داشت. تداوم حرکت از نمائی به نمای دیگر در آنها مطرح نبود.

در سال ۱۹۰۲ ادوین اس پورتر آمریکائی که یکی از نخستین فیلمبرداران ادیسون بود انبوه فیلمهای قدیمی ادیسون را زیر و رو کرد تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آنها قصه ای سر هم کند . اس پورتر مقداری تصاویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا نمود بنا بر این بدنبال ایده ای می گشت تا آنرا جذاب نماید .

او فکر کرد اگر مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شوند و توسط آتش نشانها در آخر نجات یابند به جذابیت قصه او کمک خواهد کرد. تصمیم اس پورتر مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلمهای موجود بی سابقه بود و اشاره به این نکته داشت که معنای یک نما به تنهائی فرا گیر نیست بلکه می توان با پیوند آن نما به نماهای دیگر در آن تغییر ایجاد نمود.

درفیلم زندگی یک آتش نشان آمریکائی پورتر دو سبک فیلمسازی را که تا آن زمان با هم تفاوت داشتند با هم ترکیب کرد.

او یک نما ی واقعی را به یک نمای صحنه سازی شده در استودیو  وصل کرد بی آنکه تداوم رویداد را بشکند.

مزیت روش پیوند پورتر که همان قدرت بنیادی است این است که کارگردان می تواند احساس زمان رابه تماشاگر القاء کند.

اولین نمای زندگی یک آتش نشان آمریکائی ماموری را نشان می دهد که روی صندلیش بخواب رفته و خواب می بیند زن وبچه ای در خانه اشان میان شعله های آتش گیر افتاده اند.

نمای بعدی زنگ اخباری را نشان می دهد که به صدا در می آید و طی چهار نمای بعدی آتش نشانها به سوی صحنه می شتابند. در پی این نماها اوج داستان که نقل شد می آید بی آنکه تداوم ماجرا به هم بخورد. پورتر با این فیلم نشان دادکه یک نما حاوی قطعه ناتمامی از رویداد واحدی است که باید ساختمان فیلم را بسازد و بدین سان تدوین را مطرح کرد.

پورتر در فیلم بعدی خود یعنی سرقت بزرگ قطار (۱۹۰۳) اصل تازه کشف شده تدوین را با جدیت دنبال می کند .

در این فیلم یک انتقال نما که جالب توجه است . در نمائی راهزنان از دامنه تپه پایین می آیند سوار اسبهای خود شده و بسوی بیابان می تازند این صحنه کات می شود به داخل تلگرافخانه که تلگرافچی دست وپا و دهان بسته روی زمین افتاده که پس از تقلائی بلند می شود و با چانه اش روی کلید تلگراف می زند و درخواست کمک می کند و از حال می رود.

دختر کوچک او با ظرف غذا وارد می شود به او کمک می کند و تنابها را باز کرده و یک لیوان آب به صورت او می پاشد و او به هوش می آید و تلگرافچی تازه یادش می آید چه اتفاقی افتاده است بنابر این فورا بیرون می دود تا زنگ خطر را به صدا در آورد. در پی این نما صحنه تالار رقص می آید که همه بی خبر ازسرقت به پایکوبی و رقص مشغول هستند که یکدفعه تلگرافچی تلو تلوخوران وارد می شود همه چیز به هم می ریزد مردها تفنگ های خود را برداشته و با عجله از تالار خارج می شوند.

مهمترین وبژگی این گزیده کوتاه آزادی عمل آن است .راهزنان در حال فرار کات به تلگرافخانه که برای تماشاگر تداعی می شود دزدان تلگرافچی را به این روز در آورده اند. البته رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نما ها وجود ندارد بلکه تداوم ایده آنها را به هم پیوند می دهد. اس پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلمهای بعدی خود تکامل بیشتری بخشید اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد. ادوین اس پورتر با توسعه دادن روش ساده تداوم رویداد نشان داد که چگونه می توان داستان رو به تکاملی را به زبان رسانه فیلم نمایش داد. اما کنترل او بر روند نمایش محدود بود.

حوادت فیلمهای او به صورت غیر انتخابی ارائه می شد زیرا هر اتفاق در فاصله ثابتی از دوربین رخ می داد.

گریفیث: پدر فن مونتاژ

دیوید وارک گریفیث از همان اوایل کار خود متوجه شد که اجزای کل صحنه در فاصله ای ثابت از دوربین محدودیتهایی به همراه دارد . هر گاه می خواست افکار یا عواطف شخصیتی را القاء کند دوربین را به هنر پیشه نزدیک می کرد وبا ضبط حالتهای چهره احساسات کاراکتر را به ببننده منتقل می نمود.

دیدگاه اس پورتر با گریفیث در باره تدوین دو دیدگاه متفاوت بود . هنگامی که پورتر نمایی را می برید معمولا به این دلیل بود که به دلایل فیزیکی تطبیق حوادثی که می خواست در یک نما نشان بدهد غیر ممکن شده بود.

در تداوم گریفیث رویداد به ندرت از یک نما به نمای بعدی ادامه می یابد. دوربین نه به دلایل فیزیکی بلکه به علل دراماتیک تغییر می کند.

تا جزء تازه ای از کل صحنه که در آن لحظه خاص برای درام اهمیت بیشتری دارد نشان داده شود. پس کشف بنیادی گریفیث در این نکته نهفته است که او فهمید که هر فصل فیلم باید تشکیل دهنده نماهای ناتمامی باشد که نظم و ترتیب آنها در تدوین را ضرورت دراماتیک داستان تعیین می کند.

بنابراین گریفیث هر جا که احساس می کرد واکنش عاطفی کاراکتری اهمیت دارد به سادگی از نمای دور به نمای نزدیک می برید و هر گاه صحنه به حرکت وسیع تری احتیاج داشت به نمای دور می برید.

ابداع نماهای خیلی دور که نقش مستقیمی در طرح داستان ندارند و بخاطر تاثیر دراماتیک بکار گرفته می شوند و همچنین استفاده از فلاش بک یا باز گشت به گذشته از دیگر تجربیات گریفیث است.

در فیلم های گریفیث (تولد یک ملت - تعصب و....) کنترل عامل زمان بندی از کاراکتر به کارگردان منتقل می شود.

تفکیک صحنه ها به اجزای کوچک توسط گریفیث باعث افزایش ریتم و سرعت در تدوین می شود.

پدوفکین : تدوین بنیادی

پدوفکین تحت تاثیر گریفیث وکولشوف مونتاژ ساختاری را مطرح نمود.

او تا آنجا به اهمیت مونتاژ پی برد که در کتاب خود با نام تکنیک فیلم نوشت مونتاژ اساس و پایه فیلم است.

پدوفکین با تشریح کارهای گریفیث معتقد بود بهره گریفیث از نمای نزدیک بسیار محدود بوده است و گریفیث ازنمای نزدیک به عنوان توضیح و تفسیر نمای دور که مفهومی در بر نداشت استفاده می کرده است.

پدوفکین اعتقاد داشت که هر نمای جدید باید نکته ای را به اثبات برساند.

با سر هم شدن یک سلسله نما مفاهیم جدیدی بوجود آید و مفهوم از نماها پدید می آید نه در یک نمای کوتاه و برای اثبات کار خود به همراه همکار ارشدش کوله شوف از چهره بی حالت ایوان ماژوخین بازیگر معروف روسی یک نمای درشت یا close up گرفت و این نما را با نماهای یک بشقاب سوپ - کودک و اسباب بازی - تابوت و پیرزن مونتاژ نمود که هر بار مفهوم خاصی را تداعی میکرد.

بابهره گیری بیشتر پدوفکین ازنمای نزدیک (خیلی بیشتر از گریفیث ) صحنه را از نماهای گوناگون جداگانه و مستقل از هم می ساخت که همگی برای ایجاد تاثیر یگانه ای بهم پیوند می شدند.

محیط و فضای صحنه جزء منابع اصلی تصاویر بشمار می آمدند. با وجودی که نماهای عمومی خیلی کم بود در عوض یک سلسله نماهای نزدیک پی در پی اغلب از اشیاء تماشاگران را با تداعی های لازم برای ارتباط دادن مفهوم کلی به یکدیگر یاری می کرد. پیوستن نماها بهم می تواند بر حالات عاطفی و روانی و حتی اندیشه های انتزاعی دلالت کند.

پدوفکین که بازیگری ماهر بود از معروف ترین کارهای او می توان به فیلم مادر و پایان سن پترز بورگ اشاره کرد. پدوفکین عقیده داشت که اگر بنا باشد تاثیر داستان فیلم پیوسته حفظ شود هر نما باید حاوی نکته تازه و ویژه ای باشد .

او از کارگردانانی که داستانشان را به صورت نما های طولانی از هنر پیشه ای که صحنه ای را اجرا می کرد باز می گویند و گاه چند نمای درشت از جزییات هم لابلای آن می گنجاندند بیزار بود.

آیزنشتاین : مونتاژ ذهن

در سینمای ایزنشتاین داستان صرفا چار چوب مناسبی برای تشریح ایده هاست . از نظر او نتیجه گیریها و تجربه هایی که از حوادث واقع شده گرفته می شود ، اهمیت دارد.

پدوفکین در نظریه بنیادی خود می گفت اگر صحنه ای با به هم پیوستن سلسله ای از اجزای بر گزیده رویداد صحنه ارائه شود تاثیر آن دو چندان خواهد بود .

آیزنشتاین سخت بااین نظر مخالف بودو عقیده داشت که پرداختن تاثیرها با به هم پیوستن ساده سلسله ای از اجزای چیزی جز ابتدایی ترین کار برد تدوین فیلم نیست. و بجای پیوند نماها به صورت یک فصل هموار تداوم صحیح فیلم باید با یک رشته شوک پیش برود.هر برش باید برخوردی میان دو نمای به هم پیوسته ایجاد کند وبه این وسیله تاثیر تازه ای بر ذهن تماشاگر بگذارد و اگر بنا باشد که مونتاژ با چیزی مقایسه شود پس دسته ای از تکه های مونتاژی یا نما ها را باید با یک رشته انفجار در موتور احتراق داخلی که ماشین را به جلو می برد مقایسه کرد.

گزارش تخلف
بعدی